Recebido em: 16/09/2025
Aprovado em: 07/11/2025
Publicado em: 23/12/2025
NECROSSEXUALIDADE - PATRICIA
MACCORMACK[95]
Tradução de Lis Macêdo de Barros[96]
Sexualidades transgressivas
frequentemente tem sido definidas pelos paradigmas
dominantes que elas mesmas transgridem. Isso
significa que sexualidade transgressiva é amiúde vista, de um lado, afirmando
esses paradigmas, por ser orientada em oposição dialética aos paradigmas, e, de
outro, os politicamente desafiando. Perversão é, entretanto, a multiplicidade no
coração do desejo que dissipa e redistribui as intensidades corporais.
Sexualidade “normal” é uma reiteração dessas cartografias libidinais corporais
- reiterativa pois confiabilidade em repetição é a principal característica da
natureza e do poder da sexualidade normal. Gilles Deleuze e Félix Guattari afirmam que todo desejo proporciona um meio de
devir que a transgressão[97] já
está em toda forma de desejo. O deles é um projeto de queerificar[98] o
desejo, ao invés de reificar qualquer tipo de sexualidade como queer. Esse capítulo vai explorar o modo queer[99] de um
desejo, aparentemente, heterossexual - situações sexuais homem/mulher - tal
como é encarnado na necrofilia. Guattari e Deleuze,
juntos e separados, assim como Michel Foucault, criticam o termo transgressão.
Transgressão é incapaz de existir independentemente como uma hecceidade. Ela [transgressão] apenas pode ser medida
contra e em referência a, enquanto a leitura guattaro-deleuziana
é uma interrogação dos diferentes parâmetros, paradigmas e platôs interiores ao
invés de contra sistemas, uma alteração de trajetórias e velocidades. Talvez um
termo correto seria “linhas de fuga”, mas Eu utilizo o termo “transgressão”
aqui, pois trajetórias necrofílicas tem sido truncadas e reificadas por uma variedade de instituições e,
assim, tem uma relação particular com esses tipos de instituições. O uso do
termo é, entretanto, breve e tático, e apenas é relevante enquanto a relação da
necrofilia com essas instituições está sendo discutida e afeto reativo, ao
invés de ativo, é mantido nas análises.
Exemplos não agressivos de
necrofilia em três filmes: Beyond the Darkness (1979, Aristede Massaccesi), Macabre (1981, Lamberto
Bava) e Flesh for Frankenstein
(1973, Antonio Margheriti),
que incluem cadáveres masculinos e femininos, enfatizam formas em que o desejo necrofílico pede uma desestratificação
do corpo em Corpo sem Órgãos. Acidentalmente, mas não menos relevante, esses
três filmes foram todos banidos, assim associando a natureza transgressiva de
seu conteúdo e o ato de vê-los - outro ponto em que o resíduo da problemática
noção de transgressão surge. Forenses descrevem o corpo rompido-morto como
“desgrenhado”. Órgãos se tornam genitais, cirurgia sexual e a estriação do
corpo generificado é desgrenhada através dos planos
de prazer[100]
oferecidos pelos cadáveres. Necrofilia é configurada dentro de uma dialética e
uma prática onanística, confundindo sujeito e objeto,
desejo e nojo. Esses cadáveres são fisicamente corpos com órgãos, porém
totalmente reorganizados, e, da mesma maneira, são o desejo dos necrófilos.
Quando Guattari e Deleuze nos pedem para cantarmos
com nosso reto, aqui nós vemos aqueles que fodem com suas entranhas, lançando o
devir-víscera. Ler o corpo através de significantes de gênero sobre genitais
não é mais relevante nessas relações “heterossexuais”. A grande estrutura da
necrofilia na sociedade não vai ser a maior parte desse texto. Todavia algumas recente mudanças nas leis do Estados Unidos punem a
necrofilia como “imoral” ao mesmo tempo que reivindicam homofobia e misoginia
institucionalizada, como pode ser visto na lei de pânico homossexual e na baixa
incidência de processos por estupro. Sexualidades “perversas”, da
homossexualidade e necrofilia ao celibato e assassinato por luxúria, são
moralmente difamados como equivalentes, baseados em como todos desafiam o
objeto “próprio” de escolha. Mas sexualidades perversas não violentas colocam
desafios aos problemas de volição corporal e ao desejo além das configurações
libidinais tradicionais, oposicionais e hierárquicas.
Em setembro de 2004, o governador da
Califórnia, Arnold Schwarzenegger criou a primeira lei da Califórnia que
proibia necrofilia como um ato criminoso. O delito é punido por até 8 anos de
encarceramento. Em março de 2005, a mídia foi a loucura
pelo estudo de 2001 no qual a ciência natural documentou a primeira observação
de necrofilia em patos selvagens - na verdade, necrofilia homossexual
(MOELIKER, 2001). Em 1973, Baron Frankenstein anunciou: “para conhecer a morte,
você tem que fuder a vida na vesícula biliar”.
Talvez seja difícil definir a
necrofilia como um ato sexual dividuado.
Primeiramente, deve-se selecionar o paradigma no qual o cadáver é definido.
Item de respeito? Item de fetiche? Texto forense? Vítima de agressão para obter
um cadáver para um ato sexual? Objeto de nostalgia? Pessoa no tempo verbal
passado, propriedade no tempo verbal presente? Carne? O que se pode fazer com
um cadáver? Seria o sexo tradicional com um cadáver algo queer?
Se, de acordo com Monique Wittig, a sexualidade cria o gênero através da
oposição, a necrofilia continua sendo heterossexual ou homossexual? É um
cadáver generificado se ele não é mais uma pessoa? É
necrofilia visceral, que usa entranhas para o prazer, diferente de atos sexual
de necrofilia heterossexual? Esse tipo de necrofilia é uma forma de fetichismo
cirúrgico? Qual o gênero da vesícula biliar? Guattari
ve o regime repressivo de significação como
perpetuando um massacre do desejo e do corpo. Pode o massacrar do corpo -
abrindo, cortando post mortem e
alcançando prazer disso - terminar o massacre do corpo? Ele afirma:
Não podemos ficar sentados enquanto outros roubam nossas
bocas, anus, genitais, nervos, gargantas, artérias. Para moldar partes e
trabalhos num mecanismo ignóbil de produção que conecta capital, exploração e a
família. Não podemos mais permitir que outros transformem nossas mucosas, nossa
pele, todas nossas áreas sensitivas em território ocupado - território
controlado e regulamentado por outros, para o qual somos acesso proibido. - Não
podemos mais permitir que outros reprimam nossa foda, controlem nossa merda,
nossa saliva, nossa energias, tudo em conformidade com as prescrições da lei e
suas pequenas transgressões cuidadosamente definidas. Queremos ver corpos
frígidos, aprisionados e mortificados explodidos em pedaços, mesmo se o
capitalismo continua a exigir que sejam mantidos sob controle às custas de
nossos corpos vivos. (GUATTARI, 1996, p.32)[101]
Nesse texto, vou explorar corpos corporalmente massacrados
de-significados em relação ao corpo selado, facializado
e genitalizado que é cúmplice do massacre capitalista
e dos sistemas edipianos performados sobre o corpo e o desejo. A razão que eu
escolhi necrofilia não é por ela oferecer uma visão privilegiada do queer, mas porque na morte o corpo pode, de fato, ser
fisicamente reorganizado - massacre não como assassinato, mas como erupção
física. A primeira parte desse texto vai contextualizar os modos nos quais a
necrofilia é uma forma de sexualidade emergente através do discurso médico legal,
e não do desejo volitivo. A segunda parte oferece uma exploração, por três
filmes italianos de horror que exemplifica a necrofilia em diferentes maneiras
como reorganizando a carne e o desejo. O cadáver dilacerado como objeto de
desejo e a relação entre duas entidades encarnadas são sistemas abertos de
conexão, não uma dialética entre dois corpos organizados. As carnes se abrem
uma em direção a outra, uma na verdade, a outra em planos libidinais que
desorganizam o corpo que Guattari aponta que é
massacrado por sistemas de significância de relações de desejo e do corpo.
Necrofilia e Massacres discursivos
Antes de elaborar meus argumentos enaltecendo os prazeres e
as perversões da necrofilia em alguns filmes, como exemplos do Corpo sem Órgãos
de Guattari e Deleuze, da dobra leibniziana
de Deleuze e do corpo massacrado de Guattari, quero
dissipar qualquer associação das formas de necrofilia que focarei com
associações tradicionais da necrofilia com (frequentemente violento)
criminalidade. Essa seção é, tediosa ainda que necessária, sobre o que esse
capítulo não é. No mais tardar, o que
a necessidade do vem a seguir mostra é que a “sexualidade” da necrofilia não é,
como toda sexualidade, uma forma de sexualidade singular, previsível e
repetível.
O caso que resultou em Schwarzenegger proibir necrofilia foi
inicialmente acusado de invasão do necrotério, pois a lei não sabia como
processar necrofilia e tinha que acusar o autor de algo (o ultraje moral sobre
o ato foi intensificado pelo que foi percebido como necrofilia pedófila - a
“vítima” tinha quatro anos de idade). Profanação de cadáver é frequentemente
acusado como destruição intencional de propriedade. Isso vai de encontro com a
perspectiva kantiana, que posicionaria o cadáver como propriedade e, portanto, a
violação desse [cadáver] seria uma consideração ética entre uma pessoa e a
propriedade, ao invés da violação da subjetividade de outro. Se essa nova lei
investe o cadáver com volição, então na necrofilia o cadáver é uma vítima de
estupro contra sua “vontade”? Se sim, a sexualidade perversa (mas não
necessariamente agressiva) da necrofilia e crime violento se tornam mutuamente
exclusivos. Muitos filmes e textos clínicos associam necrofilia com um ato
violento anterior cometido para obter o cadáver. O criminoso e o perverso estão
intimamente alinhados, ambos compartilham uma relação com a epistemologia
clínica - o criminologista, o psicólogo e, no caso do cadáver, o patologista
forense. O serial killer moderno é frequentemente feito mais interessante focando
nas suas tendências necrofílicas - Ed Gein, Ted Bunty, Jeffrey Dahmer and Dennis Nielsen. O
papel do psiquiatra e do criminologista se unem no seminário de 1886 de Richard
von Krafft-Ebing, The
Psychopathia Sexualis.
Assassinato por luxúria senta lado a lado
da necrofilia. Caso 24: Ardisson, não é simplesmente um necrofilia, apesar de ser
classificado sob esse título. Ele também bebe urina, come ratos e gatos, assim
como seu próprio esperma, é pedófilo e aparentemente retardado olfativo - o
fato dele achar o fedor de putrefação inofensivo parece irritante para Krafft-Ebing. Felizmente Krafft-Ebing
nos diz que Ardisson era “feliz com a vida na prisão”
(KRAFFT-EBING, 1997/1886, p.40). Outro caso de necrofilia de Krafft-Ebing, Caso 23: Sargento Bertrand, apesar de ser de
“constituição física delicada” (idem, p. 37), matava animais para obter as
entranhas. Sua necrofilia não focava em sexo com cadáveres, mas e, atividades onanisticas com entranhas, ele era nomeado como
monomaníaco. Enquanto toda monomania é baseada na demarcação prática libidinal
determinada, obsessiva e dividuada, e desta forma, a
própria necrofilia é tecnicamente uma monomania, o foco de Bertrand em
vísceras, que não é um único objeto nem subjetividade, ao invés de uma
pessoa-cadáver no tempo verbal passado, parece modificar a inflexão da
monomania além de uma dialética perversa do sujeito/objeto. Apesar da
necrofilia bestial, a perversão de Bertrand com corpos humanos era inteiramente
heterossexual, pois sexo com cadáveres masculinos “era sempre acompanhado com
um sentimento de nojo” (idem, p. 38). Não é mencionado se os animais eram macho
ou fêmea. Diferente de Ardisson, ele foi sentenciado
para um ano de corte marcial[102]. Krafft-Ebing termina esse caso com a observação:
O real motivo de exumar os corpos, entretanto, era, como
antes, para cortá-los; e a diversão em fazer isso era melhor do que o uso
sexual dos corpos. Tal último ato nunca foi nada mais que um episódio para o
ato principal, e nunca aquietava seus desejo; motivo pelo qual mutilava os
corpos.
O último comentário poderia facilmente descrever um
patologista forense como um necrofílico focado em
vísceras. A relação é contingente o uso-função do cadáver em relação ao
“prazer”. O psicopata sexual “usa” o cadáver diferentemente do cientista. O
primeiro é um necrofílico, e o último talvez um epistofílico.
O cadáver é territorializado pela
medicina forense e pela ideologia religiosa. O capitalismo permite que o
cadáver seja “usado” pela patologia forense, fazendo-o como objeto último do trabalho
inútil, enquanto deixa invisível o cientista que o usa. A descrição da
criminologia de Stephen Pfohl e Avery
Gordon faz uma conexão interessante com a patologia forense. Eles descrevem a
formação clínica do sujeito criminoso:
Ereto diante da barra ele vê ela como material de sepultura
a ser ordenada sabiamente. Sua natureza mortal e a lei dela, ele corrige, ele
escreve, ele ritualiza - três direitos direitos e
nada deixado [nothing left]:
o direito do homem, os escritos da ciência e o ritual construção de uma ordem
empírica … o prazer da criminologia é deslocar o prazer não fixado do outro
(PFHOL&GORDON, 1987, p. 230)
Várias encarnações da psicologia exercem um poder similar na
sua criação do pervertido patológico. Porém ambos performam uma prática textual
equivalente para o fazer-textual da matéria do cadáver. Os eufemismos
cadavéricos de Pfohl e Gorden
são adequados. O criminologista é mortal para o prazer ao corrigi-lo e
escrevê-lo, vendo o prazer ilimitado como grave e o colocando em seu túmulo ao
classificá-lo dentro de uma taxonomia existente da perversão. Pfohl e Gordon continuam seus eufemismos forenses
descrevendo as práticas do taxonomista das patologias:
O segundo prazer da criminologia envolve seu olhar. Para
manter seu olhar nela, para classificar, contar e cortar ela; para fazer ela
visível como uma certa coisa; para dissecar tal visibilidade em taxas e medir
seus incidentes; para mapear sua figura determinada e analisar seu caminho
provável; para encobrir tudo sobre ela e deixá-la nua; para aprendê-la para que
ele possa operar sobre ela e ver o que acontece. (idem, p. 230)
Massacrar o eu [self] por expressar desejo por um corpo
massacrado leva a um conceito prevalente nas teorias médicas e psicológicas da
perversão, que é a suposta inclusão intrínseca da agressão e do ódio na escolha
do objeto perverso. Em seu livro Perversion: The Erotic Form of
Hatred, Robert J. Stoller
posiciona o argumento que toda perversão nasce do ódio em direção ao objeto de
escolha ou do que o objeto de escolha representa. Por tomar isso como
“parceiro” sexual, o objeto que é odiado é dominado para superar um momento de
trauma do passado. O ato perverso recebe uma origem e, então, uma razão.
Para começar a julgar essas ideias, baseia-se na sua própria
experiência. Pense em perversões que você é familiar … Em cada uma é encontrado
- a grosso modo ou escondido, porém essencial em fantasia - hostilidade,
vingança, triunfo e um objeto desumanizado. Antes mesmo de arranhar a
superfície, nós podemos ver que alguém machucando alguém é a principal
características na maioria dessas condições (STTOLLER, 1975, p.9).
Antes da aniquilação de um humano, a desumanização deve
fazer a questão: “o que é humano” e, inevitavelmente desconstruir a relação
entre o que é humano e o sujeito. O que é humano não é oposto ao que não é
humano, mas sim ao que não é um ser de maneira alguma; o que não é um objeto
integrado, é colocado em oposição ao humano ou a um sujeito. Totalidade está
implícita no que é humano e a crise do transformar, estilhaçar ou mutar a subjetividade é inflexivelmente indicativo de algo
que não é inteiro e que não é uno. Por essa razão, a desumanização não deveria
ser tomada num contexto derrogatório. Apenas quando o objetivo da desumanização
é afirmar e reificar que a própria humanidade do perpetrador, é que o ato de
desumanização levanta questões de hierarquia e poder. Pela perversão, a
condição de ser humano, com limites e fronteiras da percepção do eu e objeto
que isso implica, é negociada para que o eu não possa olhar para si e para seu
par e dizer “Eu sou humano”. Em vez disso, por falta de palavra, o eu se
desloca em direção a uma profundidade abaixo da (ou de uma) superfície, com um
diferente “sentimento do eu” e, então, “sentimento do objeto”[103]. Stoller cita o teórico da perversão E. Straus,
de 1930: “‘o deleite na perversão é causado pela … destruição, humilhação,
profanação, pela deformação dele
mesmo, o perverso individual e de seu companheiro’ (itálico de Straus)” (citado em STOLLER 1975, p.8). Essas ambiguidades
são ainda mais problematizadas quando o objeto é ele uma fronteira entre
humanidade (cadáver é humano), temporalidade (era, e o que é agora?), ideologia
de respeito e nojo. Stoller escolhe essa citação, apesar da adição no
final “e seu companheiro”. Além da questão de saber se um cadáver conta como
parceiro, como um “alguém”, a destruição do eu em vez do parceiro é mais
pertinente para minha discussão, embora menos para Stoller.
Ele não diz nada dos itálicos de Straus, em
“deformação”. “Profanação” (tão frequentemente com o sufixo “do túmulo”) e
“destruição” são palavras que evocam o massacre do corpo e do eu. Mas destruir
e deformar são palavras ideais para descrever o devir; aqui, para elucidar o
“algo diferente” que o corpo necrossexualmente
modificado está devindo, [utilizo] o(s) corpo(s) massacrado(s), destruído(s) e
deformado(s) e as intensidade de proximidade e conexão com um corpo massacrado
de fato.
Para permanecer na dialética
sujeito-objeto brevemente, o necrófilo é posicionado em direção a um “objeto”
profundamente confuso. Destituído de vontade, o que é um cadáver? É o simbólico
de uma memória puramente abstrata ou um objeto real memorial? E se o cadáver é
de um amado morto? Quer dizer que o necrófilo está expressando uma forma de
fidelidade além do dever? Quando o cadáver lacrado devém carne desgrenhada
através de sua abertura, é um diferente tipo de objeto de desejo? A
heterossexualidade rígida de Bertrand mostra que o cadáver sempre se mantém generificado? Se sim, qual gênero das entranhas? Evoco
essas questões não apenas para respondê-las, e também não, obviamente,
justificar ou derrogar a necrofilia, mas para oferecer o cadáver como uma
versão materializada de um corpo conceitual, assim como de um corpo massacrado.
Entretanto, de maneira alguma vou analisar representação cinemática da
necrofilia quando essa está associada com crime, visto que desejo focar na
necrofilia como parte de um massacre não agressivo, não violento do corpo.
Necrofilia criminal agressiva reitera os tradicionais paradigmas de poder de
agressor/vítima, geralmente encarnado num assassinato como homem/mulher. A
compulsão de ler a necrofilia dentro dessa dinâmica ocorre antes da instância
da necrofilia. O cadáver é, etimologicamente, a mais imediata definição da
expressão “o corpo”. Mas o que está em relação à humanidade e à materialidade é
volátil e dinâmico, antes mesmo do necrófilo se posicionar em relação a isso.
Tenho usado as expressões “conceitualmente” e “materialmente” não como opostas,
nem como emaranhados. O Corpo sem Órgãos e o devir de Guattari
e Deleuze mostram a materialidade do pensamento e a estruturação do desejo e da
carne como epistêmicos. A materialidade do cadáver é enfatizada aqui, visto que
o cadáver é deveras material -
pegajoso, podre, traumático e visceral, atualizando camadas de carne quando o
tórax é aberto e seu líquido extravasado. O cadáver é subjetividade somente
como matéria e símbolo último de humanidade, como nada além do que carne, mas
carne que é incognoscível, cujos prazeres evocam possibilidades infinitas e não
disponíveis num corpo vivo. O corpo representa
ambos, o mais mundano e o mais assustador ponto dos ideais e das
ansiedades da indivisibilidade de subjetividade, carne, discurso, desejo e prazer.
Conectando sistemas (ou sintomas) epistêmicos
e estéticos, a próxima seção vai introduzir uma selecionada gama de estudos
sobre necrofilia na academia, na cultura popular e nos filmes, para introduzir
estruturas estabilizadas da necrofilia que eu não lidarei. Estes são simplesmente seletivos estudos para oferecer
uma gama de exemplos, assim como esse texto não é um estudo de representação de
necrofilia, mas utiliza específicos escritos para explorar diferentemente a
necrofilia. Primeiramente, nessa fase rudimentar, três aspectos onipresentes
desses exemplos de necrofilia são desafiados e alternativas são oferecidas pelo
trabalho de Guattari e Deleuze. São elas: a retenção
da estrutura dialética entre objeto e sujeito, associada com fetichismo e,
particularmente, a psicanálise; a manutenção da subjetividade dentro do cadáver
pelo corpo estriado, onde os orgãos (particularmente
os genitais) retém sua significação biológica e metafórica: a associação
necessária de necrofilia com criminalidade e violência explícita (geralmente
misógina) e agressão. Over Her Dead Body
de Elisabeth Bronfen (1992) lida com a objetificação
da mulher morta na arte, na poesia e na literatura. Por afirmar o gênero do
cadáver, o título sugere um aspecto não consentido da necrofilia. Em Desiring the Dead de Lisa Downing, um
estudo psicanalítico da literatura francesa, critica estudos que “focam, um
tanto erroneamente, no que a necrofilia faz e são obcecadas com os atos que são
os mais óbvios - os atos sexuais” (DOWNING, 2003, p. 3). Contra isso, Downing enfatiza “a escolha de cadáveres como tema” (p.
30). Ambas, Downing e Bronfen,
retém a dialética sexual, posicionando sujeito e objeto e a sexualidade como
ato predeterminado. Para mim, o cadáver materialmente dessujeitado
enfatiza o espaço afetivo entre ambos: “entre dois há um terceiro”
(DELEUZE&GUATTARI, 1987, p. 250)
Violência agressiva, necrofilia como
violação e atos frequentemente misoginísticos são,
talvez, as mais prevalentes representações do desejo. Em contradição, enquanto
a necrofilia gore é recebida com indignação (incluindo letras gore de música),
mortes violentas, mas limpas, parecem estar em conforme com estereótipos de
necrofilia e são respondidas com menos entusiasmo. Filmes como NekRomantik
(1987, Jorge Bittgereot, Alemanha), The NecroFiles
(1997, Matt Jaissle, EUA), August Underground (2001, Fred Vogel,
EUA), e Lucker the Necrophagous (1986, Johan Vandewoestijne,
Bélgica) oferecem representações cinemáticas de associações clínicas entre
criminalidade, assassinato e necrofilia, com mais ou menos camadas de complexidade.
No Death Metal, a música “213” de Slayer, enfatiza o
controle que o necrófilo pode exercer sobre o sujeito-objeto mais dócil:
“Controle completo de uma possessão prêmio”[104] e a relação
entre memória e necrofilia: “Memórias mantém o amor vivo/Memórias nunca
morrem”. Com menos nuances, letras agressivas e explicitas podem ser vistas em
“Necropedophile”, de Cannibal
Corpse, onde a pedofilia, a necrofilia e os palavrões
maliciosos enfatizam o ato extravazado do desejo,
oferecido de maneira simples como algo para chocar, batendo nas linhas
santificadas dos valores sociais. Como The
Necro-Files, as músicas de Cannibal
Corpse são mais infantis e afirmam os próprios
paradigmas que cruzam, ao invés de exemplificar novas formas de subjetividade,
desejo e prazer. Sem a manutenção da subjetividade do cadáver e os sistemas
morais da sociedade, o prazer e o objetivo de tais atos deixa de fazer sentido.
Eles parecem responder à reação prevista, logo, os atos são vistos, na melhor
das hipóteses, como puramente simbólica e em seu extremo completamente circunavegado. O que importa não é o é feito, mas o que
parece ter sido (ou ouvido) feito.[105]
Aftermath (1994, Espanha) de Nacho Cerdà e I’ll Bury You Tomorrow (2002, Alan Rowe-Kelly,
EUA) continuam o apócrifa tradicional e urbano dos hábitos sexuais dos
trabalhadores do necrotério, que, estranhamente, nunca parecem estar associados
com patologistas forenses, apenas seus inferiores discursivos (e talvez
econômicos). Kissed
(1996, Lynne Stopkewich,
Canada) é mais um exemplo mainstream de necrofilia em
filme. Kissed
precisava ser marcado como “arte” para reivindicar a prática da necrófila
feminina, afirmando dois estereótipos - que a sexualidade da mulher é mais
delicada e menos violenta, e apenas quando a necrofilia é filmada de uma
maneira artística ela pode oferecer algo mais do que agressão ofensiva, para os
planos do desejo. Até mesmo no conhecimento popular
dos fenômenos “culturais”, como a AIDS, a necrofilia é evocada. Beyond Sexuality de
Tim Dean associa necrofilia com a pulsão de morte, mas também, de maneira
fascinante, como uma opção de sexo seguro. Onde não há mais risco de uma pessoa
ter AIDS - tradicionalmente minorias como homens gays e adictos, ainda que a
porcentagem aumente em países de terceiro mundo - o cadáver como “resíduo”,
ameaça a doença devido à sua insalubridade e sua sedução do psicopata
mentalmente invadido. Dean afirma: “Pense na ordem simbólica como uma rede se
acomodando sobre a forma corporal … o processo não acontece uniformemente, pois
não há apenas uma ordem simbólica que todos nós habitamos” (DEAN, 2000, p.
197). Por uma variedade de estruturas epistêmicas, a necrofilia é fudida a cada passo, um vírus da psiquiatria ou da nosologia ou, até mesmo, uma adicção,
como em “213”: “prazeres físicos uma emoção viciante. Um objeto de uma
realidade pervertida”.
Nas dobras da carne
A propósito de conexão, todos os
filmes que discutirei sobre foram banidos pelos Film and Literature Classification Boards[106] ao redor do
mundo, apesar deles não serem filmes agressivos e violentos. O espectador é
colocado como parte da taxonomia dos crimes: um pervertido por procurar filmes
ilegais, por gostar de tais filmes e, o argumento mais simplista, que repete o
que assiste nos filmes, na vida real. Desejo sugerir que para que o necrófilo
(esse termo é usado agora taticamente, não para me referir a um “tipo” de
pervertido patologizado) entre em uma intensidade desejante com o cadáver, a oposição sujeito/objeto deve
mudar. O cadáver nem falha nem cumpre quando entra em espaços entre sujeito e
objeto. O cadáver não é um símbolo de objeto, pois o cadáver - não falado, mas imanentemente encontrado - é o evento que não pode ser
diferido para uma segunda ordem de significação. Ele abre o eu, a carne, o
desejo e o prazer, conforme é aberto. Foucault afirma: “Vê-se como em certas
instâncias … o mau uso do prazer sexual pode levar à morte” (FOUCAULT, 1992, p.
133). Morte de que? Fazer mau uso do cadáver oferece uma forma de
subjetividade, a petite mort não pelo
orgasmo, mas pela de-subjetificação? Os prazeres
viscerais da necrofilia não são sujeito e objeto em oposição, mas prazer em
dobras com os planos da carne do objeto - além das metáforas da carne e das
dobras, a necrofilia da significado a cada parte da carne, cada nervo (não mais
um nervo, pois não é mais perceptivo), tecido, artéria, órgão, pele aberta como
libidinalmente provocativo. No evento da necrofilia,
a pele pode ser descascada, as entranhas acariciadas, algumas partes removidas
ou movidas de lugar, o corpo minuciosamente explorado e cada plano do corpo
reorganizado numa nova configuração com nova função e significação. Os filmes
que discutirei oferecem três formas de massacre corporal. Em Macabro, a necrófila feminina tem apenas
uma cabeça como amante, em Beyond the Darkness o amante morto é
apreciado através de atos tenros de taxidermia e suas
entranhas são usadas como objetos libidinais, dolorosos lembretes e aspectos
que induzem ao êxtase do amante. A exploração das entranhas, apenas disponível
na necrofilia, alcança seu zenîte em Flesh for Frankenstein, onde a víscera é o
primeiro local de obsessão sexual. O cadáver é tudo de uma vez: sexual e
significante de nada em particular. Pois seu rearranjamento
é ilimitado, o cadáver pede ao seu amante não o por que,
mas o que ele pode fazer e o que pode ser feito com ele. O que o cadáver pode
“fazer”, refere-se mais ao afeto do que a uma ação. Isso significa que as
possibilidades de afeto dobram o cadáver como entidade ativa com o/a
necrófilo/a em sua abertura para ser afetado/a e criar novas possibilidades
afetivas com o cadáver. O necrofílico deve ser
passivo, enquanto eles renunciam à atividade baseada em significações de
narrativas sexuais e carne significada.
O necrofílico é passivo em face da perda
vertiginosa do eu que ocorre com a perda da oposição e da significação. Não
mais “Eu sou, isso é, logo, desejarei
isso em concordância com a sexualidade apropriada para o objeto e sujeito”, mas
“como Eu posso desejar, como este conteúdo frente a mim é desejável, o que Eu
posso fazer com isso, o que isso faz para mim, em que conexões nós entramos?”.
O cadáver é, de repente, uma pessoa no tempo passado, matéria infinitamente
experimental, carne que ressoa com corpos vivos e que é algo carnudo num único
cadáver. Os filmes que escolhi para olharmos nas seções seguintes são filmes de
terror; todavia nenhum deles é violento, além da “violência” ou da violação do
cadáver. Os protagonistas não são levados pelos impulsos agressivos e os pontos
de intensificação nos filmes ocorrem sem obter morte, questão que muitos filmes
de terror se preocupam, mas com quais afetos podem ser suscitados post mortem. Cada filme é diferente em
termos de sua necrofilia, em conformidade com meu ponto acima que a única
constante na necrofilia é a presença de um cadáver - sexualidade, o uso de um
corpo e as relações de fantasia e memória que não são garantidas. Enquanto
alguns filmes de terror que lidam com a necrofilia são descritos como góticos -
filmes das histórias de Edgar Allen Poe, por exemplo -, visto que eles lidam
com a memória e ressonâncias excepcionais entre o cadáver e um amante, nos
filmes que veremos, Eu o descrevo como barroco. Tais filmes são todos feitos
por diretores romanos. Eles vem de uma genealogia que começa com Gian Lorenzo Bernini, diferente da história britânica do romance gótico
ou da excepcional nostalgia de Poe. Assim como geográfica, histórica e
visualmente como a escultura barroca, eles continuam expressões artísticas e
filosóficas baseadas na carne, aberta e fechada, o que Deleuze chamou de
“pregas da matéria”. Enquanto fantasmas e memórias assombram a sugerida
necrofilia do gótico britânico, a necrofilia barroca não lamenta a morte do
sujeito, mas explora a presente materialização do amante, satisfazendo-se nas
novas possibilidades que a carne oferece. A nova carne é explorada ao invés da
antiga carne ser memorializada. Isso transforma
lamento em êxtase. Deleuze afirma sobre o barroco:
Por que o requerimento de ter um corpo, às vezes, é baseado
no princípio da passividade, em obscuridade e confusão, mas em outros em nossa
atividade, em claridade e distinção … Micropercepções
ou representativas do mundo são aquelas pequenas dobras que se desfazem em cada
direção, dobras em dobras, sobre dobras, seguidas de dobras … e esse são minutos,
obscuros, percepções confusas que fazem nossas macropercepções
(DELEUZE, 2001, p. 86).
Através
de Leibniz, Deleuze vê o corpo como um limite necessário, como local de
possibilidade passiva e de resistência requerida. O corpo, um corpo, corpo de
alguém é, de acordo com Deleuze, a dedução dos afetos e das micropercepções,
o eu como ativo coalescente, que agiu com base na expressão ao invés de indução
do corpo no mundo. Não há oposição necessária entre eu-macro e o eu desdobrando
e dobrado em cima de séries de micropercepções. O necrofilíaco explora a carne desvendada de fato e a carne
ilimitadamente indecifrável, porém exige que o eu macroperceptivo
se abra, devenha passivo na presença de um objeto de desejo que demanda
imaginação, possibilidade e uma renúncia da macropercepção
do amante como uma entidade distinta organizada que atua sobre o eu. As
qualidades afetivas do cadáver vêm não de sua vontade, mas pelo desdobramento
com o necrofilíaco. Desejo, visceralidade,
possibilidade de agir e dissipação dos prazeres são pregas que configuram a
dobra do sujeito e objeto diferentemente a cada momento. O Eu é alimentado por
desejos obscuros frente um objeto obscurável. Através
de cada ato e onda de intensidade, outra dobra do eu é pregada - “uma involução
temível nos chamando para devires inaudíveis” (DELEUZE&GUATTARI, 1987, p.
240).
A decisão de agir não nasce do ato
ser pre-significado. Significância no discurso médico-leal vem de uma resistência à passividade
discursiva, onde sintetizamos em ser nossos atos como uma série de hábitos
linguísticos que “constituem nossos hábitos de viver [que nos garante como um]
‘isso’ continuará … deste modo, assegurando a perpetuação de nosso caso?” (DELEUZE, 1994, p.74). Pré-significação massacra a expressão libidinal por induzir
o necrófilo numa forma definida de sexualidade - antes do ato - ao invés de uma
dedução, depois dos atos, ablacionando cada aspecto
ou elemento de cada exemplo de necrofilia como uma única dobra de vida com a
carne morta. Necrossexualidade é uma forma de
sexualidade, não “como um processo de filiação transmitindo o pecado original.
Mas … como um poder de aliança inspirando uniões ilícitas ou amantes
abdominais. Isso difere significativamente do primeiro porque tende a prevenir
a procriação” (DELEUZE&GUATTARI, p. 1987, p.346). Epistemologia é
transmitida; nós viemos a ser como uma transmissão, procriados pelo discurso.
Dobra de percepções necrofílicas com o amante
abominável incluem, mas são de forma alguma redutíveis à tactilidade
das entranhas, memórias do amor perdido, confrontação com possibilidades
ilimitadas da carne indisponível (sem machucar) num corpo vivo, um corpo
desprovido de significação anterior, porém significantemente desejável, e como
Eu discutirei abaixo, o massacre de narrativas de gênero e de sexo nascidas da
sexualidade como indução pre-ordenada. Abrir novas
dobras no corpo e criar novas dobras de percepção “abre um campo de
possibilidades, efetuando a potencialização do possível, como oposto à
possibilidades arborescentes, que marca um fechamento, uma impotência”
(DELEUZE&GUATTARI, 1987, p.190). Ser respeitado, então, salvo da impureza,
faz a carne do cadáver impotente. Potencializar o possível vem de uma certa
passividade pelo necrófilo em diferentes dobras, que efetua novos aspectos de
cada face da dobra, assim como cada descamação de uma parte do cadáver
reorganiza-o em diferentes planos de possíveis “diversões” sexuais. A necro-dobra e a desdobra, qualquer um prolifera pregas da
contemplação de Deleuze: “Falamos do nosso ‘eu’ apenas em virtude daquelas
milhares de pequenas vítimas que contemplam dentro de nós; é sempre um terceiro
que diz ‘eu’” (DELEUZE, 1994, p.75). Cada aspecto do eu é uma contemplação,
dilatação, força, elementos não-correspondentes receptivos e perceptivos. Contemplação
é uma entrega do eu, não como algo que ele faz, mas através de suas sínteses
ativa e passiva com seus próprios aspectos elementais
e os aspectos de todos os outros, ressoando com a banda libidinal de
Jean-François Lyotard. O Eu não é nem feito de “pedaços”
nem de contemplação do eu pós-atuação como objeto de estudo. Contemplação é
imanente, eu, como antes e dentro dos seus afetos relacionais, “contemplação
contrátil que constitui o organismo ele mesmo antes que ele constitua a
sensação” (DELEUZE, 1994, p.79). Contemplação não é, portanto, percepção
através de diferimento nem de repetição do mesmo, mas ato como sempre diferente
de si mesmo através da especificidade das mudanças na expectativa e contração
em cada repetição que muda necessariamente os elementos. Atos necrossexuais (reais e contemplativos) separam corpos e
atos sexuais são iterados pela percepção como reificação. O cadáver, e os atos
do necrófilo, são exemplos intensificados das sínteses passivas, visto que seus
atos não são dispostos como atos sexuais tradicionais são, pois o corpo já foi
feito de partículas e relações desestabilizadas. Mas, então, como podemos falar
do necrossexual? Esse exemplo sugere um diferimento
novamente da causalidade, ambos dizendo que há diferença até mesmo nos atos
sexuais mais estúpidos, e que usar a necrossexualidade
como exemplar re-fetichiza e reifica-o
como “diferente”? Eu sugiro que necrossexualidade
como representante de formas de limite social e cultural, de um agenciamento,
uma dobra, uma síntese passiva (todos diferentes, mas todas formas de
contemplação do necrófilo) como uma linha de fuga abstrata, pertencendo ao
campo do imperceptível: “Não há dúvida que um agenciamento nunca contém uma infra-estrutura causal. Ele tem, todavia, e no mais alto
grau, uma linha de criação ou causalidade específica … essa linha pode ser
efetuada apenas em conexão com casualidades gerais de outra natureza, mas não é
de maneira nenhuma explicada por eles” (DELEUZE, 1994, p. 79).
Necrossexualidade, os corpos involuídos
e inacabados criam uma sexualidade larval - imatura e transformada com cada
síntese, cujos atos não em direção a algo, mas em direção a sua metamorfose,
para a percepção de si que não pode ser percebido, em direção à
imperceptibilidade dentro da repetição onde todos elementos com sínteses são
dissipados, desorientados e reorientados a cada volta, cada dobra e cada
alteração nos aspectos da involução (DELEUZE&GUATTARI, 1987, p.283). “O eu
não passa por uma modificação, o eu é uma modificação” (DELEUZE 1994, p.79).
Desordem preliminar - Uma mamada [getting head]
Macabre
de Lamberto Bava é a
história de Jane Baker (Bernice Stegers)
quem mantém a cabeça de seu amado no freezer, já que o mesmo teve a cabeça
decapitada num acidente de carro (nunca fica claro se manter apenas a cabeça
foi devido a uma pragmática de ter um freezer pequeno). A revelação da
crânio-necrofilia de Jane aparece no fim do filme, depois de 90 minutos de
ouvir Jane falar com a cabeça, gritar de paixão durante seus encontros sexuais
e agindo, geralmente, como se ela vivesse com seu (bastante silencioso) amante.
Tudo é percebido por seu inquilino cego Robert (Stanko
Molnar), e como ele, nós permanecemos cegos à real
relação até as cenas finais do filme. A necrofilia de Jane é um ponto de
partida interessante em minha discussão, visto que oferece um exemplo de
necrófila feminina com um cadáver masculino (ou parte disso). Estereotipicamente, o cadáver é usualmente feminino e o
necrófilo masculino, seja ele cientista, poeta (como Poe) ou um artista. A
necrofilia de Jane se conforma com um tipo de necrofilia, aquela de nostalgia
pelo amado. O que é enfatizado é que esse amor não é um substituto pela
esperança de um iminente novo amor, nem um fetiche memorial trágico. Jane
parece autenticamente feliz com a cabeça de seu amado. Não sabemos o que ela
faz com ela, porém, livre das genitais, seu gênero se torna bastante confuso.
Qual a relação entre um cabeça e gênero? Jane continua hetero,
mesmo se lermos os possíveis atos sexuais que ela pode performar tradicionalmente
- cunilíngua, beijos? Como seu corpo é significado sem alteridade genital? Para
Guattari e Deleuze, a face é o primeiro local de
significância da subjetividade, lugar onde o corpo organizado acelera todas
significações em um ponto intensificado de transcribilidade
textual. O rosto vai nos dizer qual raça, gênero, idade ou mesmo classe o resto
do corpo é sem precisar ver sua forma inteira. “É precisamente porque a face
depende de uma máquina abstrata que não se contenta em cobrir a cabeça, mas toca
todas outras partes do corpo … A questão se torna quais circunstâncias
engatilham a máquina que produz o rosto e a rostificação”
(DELEUZE&GUATTARI, 1987, p.170)? Por ser territorializado
pela face, todo o corpo devém face. A carne se conforma com o rosto e o gênero
da face vai estabilizar padrões de paradigmas sexuais possíveis para o corpo -
rosto feminino igual à genitais femininas. Contra outro rosto feminino, o rosto
feminina é lésbica, contra um rosto masculino heterossexual [?]. Gênero é
encontrado no rosto e assegura os genitais, que nesses paradigmas são tomados
como primários e apropriados locais de sexo.
Quando se fala de sexualidade estabelecida, receber uma
mamada é receber uma chupada [getting head is getting
face]. Sexo sem relação sexual depende da afirmação de genitais presumidos
amante, se eles não estão pelados. Todo sexo não-genital é arriscado, pois
mostra o corpo como desvestido de gênero. (Não incluo o ânus, aqui, como
genital, pois não é necessariamente generificado,
salvo se sua especialmente privilegiada proximidade com os genitais for sentida
ou vista). Uma boca é uma boca, mas uma pessoa hétero provavelmente não vai
querer uma boca de alguém do mesmo sexo perto de seu corpo. Genitais são territorializadas e territorializantes
do corpo quando emergem por uma máquina binária. Quando a cabeça é liberta do
torso, o rosto mantém sua territorialização do corpo todo - ‘a cabeça é
incluída no corpo, mas o rosto não é’ (DELEUZE&GUATTARI, 1987, p. 170)? A cabeça des-rostificada
sozinha não pode significar genitais - continua um corpo sem genital um corpo generificado? Se sim, da mesma maneira? A abstração do
significante como pré-formado ao invés de formado no encontro de cada corpo
como único evento é arbitrário e redundante quando a cabeça é tudo que há. A cabeça-amante de Jane pode ser pensada como
um exemplo do sistema corpo-cabeça de Guattari e
Deleuze, liberado da máquina de rostificação … e do
corpo. Entretanto, a cabeça-amante de Jane não é um objeto-corpo parcial.
Quando a cabeça é liberada da territorialização de rosto do corpo, cada parte
não mais posterga sentido para o todo. Enquanto o genital desencorporado
ainda pode significar gênero e, logo, sexualidade, um braço ou um coração tem
apenas potencial limitado para significar também. Eles podem ainda significar
outra coisa, mas libidinalmente seu significado não é
claro. Cada parte tem uma única relação com sua antiga significação de
organismo de corpo inteiro, porém continua sendo significado mesmo assim.
Então, como uma parte pode desterritorializar a
sujeição e, desta maneira, paradigmas sexuais, incluindo gênero,
ato[representação?] e desejo? “A questão do corpo não é a de objetos parciais,
mas de diferentes velocidades” (DELEUZE&GUATTARI, 1987, p. 172). Se Jane
pensa ou não que é heterossexual, o fato continua de que ela não pode ser heterossexual em nenhuma
maneira familiar à sua antiga sexualidade. Isso não é “eu e minha cabeça”, pois
a proximidade entre Jane e sua cabeça é o que faz com que outros acabem
mandando ela embora para o asilo. Para cada relação e conexão entre seu amante
e ela mesmo, deve haver uma compensação ou exploração para negociar novas
estruturas, mesmo se sua sexualidade é heterossexual memorial, os atos sexuais
com sua cabeça-amante são rizomáticos - “memória
curta ou anti-memória. O rizoma opera por variação,
expansão, conquista, captura, ramificação … um mapa que é sempre destacável, conectável, reversível, modificável e tem múltiplas
entradas e saídas e suas próprias linhas de fuga” (DELEUZE&GUATTARI, 1987,
p.21). A memória da relação heterosexual não pode
ajudar Jane, pois não é mais uma opção. O fato dela não parecer perturbada pelo
fracasso dessa memória, sugere que sua(s) sexualidade(s) rizomática(s)
é(são) feliz(es).
Além da Escuridão, Dentro do Corpo de Luz
“Em
cada etapa do problema, o que precisa ser feito não é comparar dois órgãos, mas
posicionar elementos ou materiais em uma relação que arranca o órgão de sua
especificidade, fazendo-o devir ‘com’ o outro órgão” (DELEUZE&GUATTARI,
1987, p. 259).
Francesco (Kieran Canter) é um taxidermista. Sua
namorada Anna (Cinzia Monreale)
morre depois de Iris, a empregada de Francesco, colocar uma maldição nela.
Francesco não está particularmente triste por sua perda, ele nem chora; ao
invés disso ele desenterra Anna, preserva-a e a coloca do seu lado na cama. Beyond the Darkness de Aristide Massaccesi
tem sido criticado como ofensivamente gore pela cena que Francesco está
preservando Anna. A cena desenrola num close amoroso firme e inclui extração
das entranhas e dos olhos, e extravasação e
preservação de fluido corporal. Enquanto procuro a cena, que é mais fascinante
do que ofensiva ou chocante, vou presumir que na primeira visualização existe
um elemento surpresa e, talvez, escrúpulos evocados no espectador. Quando
Francesco remove o coração de Anna, ele o morde extasiadamente.
Obviamente, a significação tradicional do coração como um local de amor é
evidente aqui. Comer o coração de um cadáver mantém tal significação? Quando
tomamos a metáfora como algo real, a significação metafórica permanece ou é
colonizada pelo real? Se o metafórico sem o real estava presente, não haveria
nojo na cena. Essa cena oferece uma involução interessante da organização dos
órgãos do organismo. Francesco claramente induz seu apetite pelo amor de sua
namorada quando come seu coração (se Eu fosse me alongar o ato em um sexo
transcrito, Eu diria: cunilinguamente). Ele também
está comendo o coração em uma situação amorosa. A cena é extrema e gore, visto
que o coração falha em permanecer apenas como uma metáfora. Enfatizando a noção
de Deleuze e Guattari que o Corpo sem Órgãos não é um
corpo desprovido de órgãos, mas de organização, Eu argumentaria que órgãos
internos, em sua resistência no uso para prazer e evocação de repulsa, cria um
Corpo sem Órgãos pelo seu próprio ser como órgão. Ao utilizar um órgão real,
uma conexão desejante “com” outros órgãos é criada. O
interior do corpo, os órgãos internos, perdem sua significação metafórica
quando o tórax é aberto, em autópsia ou imagem médica, porque eles se tornam
propriedade da medicina, não do desejo. O órgão é o mesmo órgão quando é
fisiológico, órgão anatômico, e não um órgão metafórico? O corpo organizado é
organizado diferentemente dependendo de qual sistema de significancia
ele emerge. Isso é enfatizado quando entranhas são apresentadas, como se elas
pertencessem predominantemente, se não exclusivamente, ao sistema médico, em
vez de sistemas sexuais. A significação de genitais ressoa com sua significação
metafórica - o ovo “passivo”, o esperma “ativo”, a vulva “vazia”, o pênis
“rígido, vigoroso” são também adjetivos relativamente apropriadas para maneiras
metafóricas de feminilizar ou masculinizar outros
atributos, qualidades ou objetos. Esse é o porque Guattari e Deleuze resistem em seguir em devir-cão, pois
eles são fálicos. Entranhas falham em traduzir seus atributos conceituais em
atributos psicológicos tão prontamente. O mesmo órgão - o coração - é dois
diferentes órgãos, em duas encarnações, com suas funções em dois sistemas de
medicina e metáfora poética. Dupla significação incomensurável leva ao massacre
desse coração. O coração não é, portanto, “o” coração, mas “esse” coração, um
coração que confunde e mistura o visceral com o metafórico. O coração que
Francesco morde pode representar o coração de Anna para ele, porém não
representa para o espectador ou não haveria nenhum senso de terror. É um
coração “feminino”? Talvez, mas ele não mostra interesse em seus seios ou
genitais, ele nem mesmo faz sexo com ela mais tarde no filme, então, o que
precisamente o coração invoca libinalmente em
Francesco é volátil. A boca dele é o local de ingestão e expressão
projetada-para-fora pelo beijo. “Beijar” um coração seria mais aceitável,
embora relativamente macabro. A relação que Francesco faz entre a boca que
ingere e o órgão não-mais-metafórico cria uma nova linha de desejo, a linha de
espectador e a linha de fuga.
Na morte como na vida, os interiores
de um corpo parecem mais “órgão” que os órgãos externos, como os genitais, o
nariz ou a pele. Seus atos boca-coração formam o que Guattari
e Deleuze chamam de participação não-natural. Contra metáforas tradicionais dos
órgãos de amor, Francesco remove os olhos de Anna, pois esses apodrecem. Olhos
são frequentemente associados com amor, com uma conexão com a alma, com uma
interface entre mente e mundo. Nós encaramos os olhos dos nossos amantes; eles
expressam emoções associadas com amor - alegria, tristeza, e em uma pupila
dilatada, excitação sexual. Na morte, a alma supostamente deixa o corpo. Então,
provavelmente, os olhos podem também deixar o corpo. Ainda há algo
especialmente angustiante sobre a extração de olhos. Tirar os olhos de Anna
parece ser a última fronteira em reconhecer que seu “eu” não está mais presente
na carne. Por causa das associações entre olhos e amor(es), essa cena parece
incomensurável com o interesse de Francesco no coração como puramente simbólico
de amor. Se assim fosse, com certeza os olhos também seriam privilegiados por
seu equivalente status metafórico? Como em
Jane de Macabre,
Francesco não é delirante nisso, ele não está ciente das praticalidades
necessárias para se ter tal amante, o uso de ferramentas cirúrgicas na cena, e
ferramentas de embalsamento, adiciona um fetichismo cirúrgico à conexão entre
Anna e Francesco. Enquanto Eu não tenho espaço para me estender às
particularidades do fetichismo cirúrgico, é, de fato, outra forma de
sexualidade “perversa”que seria interessante de
analisar, sob um contexto guattari-deleuziano.
“Fetichismo” cirúrgico é um tanto impróprio, visto que não lida com fetichismo
psicanalítico, mas com formação nova e diferente de conexões entre corpos,
órgãos e ferramentas. Fetichismo cirúrgico é mais como o masoquismo de Guattari e Deleuze, que o entendem psicanalítica e
clinicamente de uma diferente maneira, como um devir Corpo sem Órgãos. Enquanto
os filmes de Cronenberg, particularmente Dead Ringer (1988), parecem ser exemplos apropriados, a duplicação
estranha e particularmente o uso de instrumentos cirúrgicos investigativos e
explícitos específicos de gênero no filme para interrogar o interior feminino
previne o filme de realmente desafiar relações psicanalíticas de desejo. Os
gêmeos Mantle são compelidos a revelar um (mesmo que
deformado) plano no corpo da mulher, ao invés de criar novas dobras. Linda Ruth
Williams celebra Cronenberg porque ele desdobra a carne para revelar. Ela fala
de narrativas cronenbergianas e até mesmo de
“identidade cronenberga” (WILLIAMS, 1999, p. 33).
Esses termos substituem narrativas “normais” e assuntos especiais, mas, ainda
assim, estruturados e singulares. Um exemplo mais interessante de fetichismo
cirúrgico vem de outro filme de Antonio Margheriti, The
Virgin of Nuremberg (1963). O servo deformado
Eric (Christopher Lee), antigo acólito de um general conhecido apenas como “The
Punisher” [O Punidor] (Mirko
Valentin), lustra diariamente o conjunto de instrumentos pertencente ao seu
general. O uso dos instrumentos não é especificado. A relação entre Eric e The Punisher é similarmente não estruturada, mas é categoricamente
libidinal. A fusão de sexo e cirurgia como prática em Beyond the Darkness
se torna puramente libidinal em meu próximo filme de análise, Flesh for Frankenstein.
Carne, Dobra, Filme[107]
Flesh for Frankenstein,
dirigida por Antonio Margheriti
(1973), é uma versão barroca particular da história de Frankenstein. Barão
Frankenstein (Udo Kier)
cria uma raça mestre de “zumbis” para que ele possa repopular
o mundo com suas crianças perfeitas e obedientes. Inegavelmente megalomaníaco,
mas o real interesse no filme advém da propensão incidental das atividades
extracurriculares de Barão. O Barão é repelido por sexo copulativo, mas aprecia
as oportunidades que lhe são oferecidas como um anatomista. Ele acaricia a
entranha de seu zumbi feminino (Dalila Delazzaro) até
chegar no clímax e literalmente fode a vesícula biliar dela, deixando claro
para seu servo de estilo Igor, Otto (Arno Juerging),
“para conhecer a morte … você tem que foder a vida … na vesícula biliar”. A
performance do adepto do Barão faz surgir questões referentes ao prazer que a
ciência proporciona como episteme, especialmente devido a sua
mais-íntima-que-íntima relação com os vários platôs desgrenhados da carne. O
ato de cultivar órgãos em particular, pode ser nomenclaturado
como perverso - masturbatório e necrofilia - ou pode
expressar uma reconfiguração das dialéticas da carne e sexual. Enquanto o zumbi
feminino é aberto, o Barão se abre também, expondo sua
perversão e, abusando da técnica cinemática, sua face de clímax, em um recorte
estremo. O zumbi abre seus olhos durante o ato, despertada talvez pela
experiência extraordinária, confundindo a estereotipada morte da mulher
estetizada que povoou muitos filmes de terror ao estilo de Põe. Mais
empaticamente, o espectador é aberto, apresentado sensorialmente com a força do
corpo desenrolado como uma grande fita visceral, e inteligivelmente com desejo
que excede hetero, homo ou patológico.
O Barão murmura sem fôlego: “baço,
fígado, rins, vesícula biliar”. Pode-se argumentar que isso é uma versão do desejo
patológico de nomear e conhecer o corpo feminino, para controlá-lo. Mas
entranhas não possuem gênero. Essa cena está longe de ser um elogio previsível
em cenas sexuais para “peitos, pernas, bunda, boca” - órgãos que têm
ressonância de gênero - como se fosse de um ato heterossexual. O Barão exclama
“belo!” na primeira vez que se aproxima do corpo, mas sufixa isso com “a
incisão é maravilhosa”, então seu conceito de beleza corporal é imediatamente desterritorializada, a perfeição estética é encontrada em
uma sutura não-contusiva. Há, entretanto, uma tensão
aqui entre a nomeação dos órgãos pelo Barão e o potencial revolucionário do
ato. Nomear riscos estruturando o prazer, “pois em vez de serem passagens de
intensidade abundantes, essas metáforas se tornam metáforas de um acoplamento
impossível” (LYOTARD, 1993, p. 23). As entranhas não são metáforas. O Barão
apresenta um acoplamento impossível como possível, e de fato, como imanente.
Por que essa cena aparentemente
estranha e confusa é agradável de assistir? Se não podemos descrever o prazer
na tela dentro de sistemas sexuais estabelecidos, como podemos descrever nosso
prazer em vê-la? Assistir o ato e o prazer experienciado de ver inflexivelmente
continua a resistir em ser reificado como uma dialética repetível do prazer.
Pensando tradicionalmente, onde na tela, a carne e o prazer estabelecem uma
demanda por uma similar ou sumulada versão em carne e osso, de que maneira
nosso prazer reflete esses corpos e prazeres na tela? Como o prazer do
necrófilo envolve um devir-passivo para dessignificação,
então nosso prazer como espectadores requer uma abertura para as imagens e seus
prazeres repulsivos e corpos extraordinários misturados. A elaboração de Lyotard sobre o Corpo sem Órgãos de Guattari
e Deleuze, em Libidinal Economy, enfatiza o desvelamento da carne significada
com o desvelamento invocado no desejo. Para tomar literalmente a definição de Lyotard de carne, o “corpo é desfeito e seus pedaços são
projetados sobre o espaço libidinal, misturando-se com outros pedaços em um
inextricável emaranhado” (1993, p.60).
Nossos corpos velados[108] devem
ser pensados diferentemente, estratificados num padrão diferente, desfeito e
remendado para que não sejamos mais dependentes de genitais e olhares atentos
como órgãos desejantes e generificantes.
Vísceras e confusão, mesmo repulsão, entram em nossos prazerosos corpos
velados. Então definições de cenários e corpos prazerosos, e o que é desejável
de fato são re-configurados. Poderia ser argumentado,
claro, que essa reconfiguração ocorre em cada situação libidinal. As
representações incomuns de desejo e carne dessa cena, talvez faça pensar as
reconfigurações que todos corpos desejantes
atravessam mais imediatamente acessíveis, até mesmo obrigatórias. Nesta
instância nossa com o cinema é um exemplo do conjunto libidinal de Lyotard, onde nós “abrimos o assim-chamado corpo e
espalhamos todas suas superfícies” (idem, p.1) que, ele continua, é feito de
“não somente” onde nada, orgânico, inorgânico, minuciosamente refinado e
desvelado, grosseiramente baunástico, forma o desejo
como membranas pregueadas e entrelaçadas, uma grande pele efêmera. A membrana desejante particular da tela e do espectador, chamo de “cinessexual” - a única relação sexual entre filme e
espectador:
Cinessexualidade é o lançamento em cima de uma linha de desejo, onde o
desfecho não pode ser conhecido - desejo por uma sombra, uma inflexão de luz,
qualidade de quadro ou de contraste. As camadas de expectativas, prazer e
satisfação são redistribuídas no ato de assistir e, então, nosso desejo deve
também se redistribuir . [Filme de terror], elicita
uma turbulência de reação visceral, um refrão rítmico entre carne velada e a
velocidade do filme, pode ser uma intersecção onde nossa atração e dispersão
corpórea conectam com o velado. (MACCORMACK, 2002).
Há um risco na passividade do cinema, enfatizado na resposta
visceral ao que o filme de terror é conhecido. O espectador, como o
cadáver na mesa, é eviscerado em proliferações esplâncnicas:
Cinessexualidade requer que todos espectadores venham para o cinema com uma
abertura para o puro possível. Os espectadores “presenteiam-se” à indeterminibilidade dos afetos e quebras nos sistemas de
significância. Submeter-se ao filme é submeter aos afetos que indulgem na quebra da lógica e na carne em si mesma … Cinessexualidade é expressada não no que se assiste, mas em
como se é alterado. (MACCORMACK, 2005, p.351-2)
Qual o desejo do Barão? Por que nós assistimos isso com uma
tal mistura de nojo, confusão e prazer? Desejo tradicional, o corpo dela e
nossa inteligível carne velada, que tenta dar sentido à imagem, estão todos
desfeitos, se unindo em uma constelação de prazer, perversão e abertura,
quebrando a fissura material e discursiva entre espectador e visto.
Permanecendo em uma simples binário de ordinário/extraordinário ou prazer
normal/posições de perversão, depende mais frequentemente dos termos subjugados
- extraordinário, perversão - ser definidos não pelo que são, mas pelas
maneiras em que falham nos critérios regimentais e específicos dos termos
dominantes. Por exemplo, o oposto de heterossexual não é somente a
homossexualidade, mas toda falha na heterossexualidade, da bissexualidade à
heterossexualidade que inclui masculinidades afeminadas, de peuqenos
fetiches às narrativas de grande pânico, como a pedofilia. Todavia entre
rachaduras e fissuras dessas patologias epistemológicas, são encontradas uma
infinidade de menores ou maiores transgressões dos rígidos parâmetros da
normalidade.
Quanto mais confusa a perversão,
maior a resistência de ser reduzida à lista conceitual de sintomas e razões
para elas. Nosso prazer pela perversão do Barão, é difícil de fixar em uma
perversão estabelecida que inclui as perversões na tela e nossos prazeres ao assistí-los, assim como nosso horror em nossos prazer e no
que o Barão está fazendo e em uma lista longa de intensidades difíceis de
demarcar e nomear. Que não consigamos compreender a perversão do Barão é
essencial para os poderes da cena de diferenciar o espectador de uma visão
dialética tradicional. Jacques Rancière pontou que:
… a resposta a falsa questão: ‘você entende?’ implica a
constituição de um discurso de cena específico que é material de construção de
outra relação, fazendo a posição de enunciador, explícito. A declaração assim
concluída, então encontra a si extraída da situação do discurso que funcionava
naturalmente. (RANCIÈRE, 1995, p. 47)
Afirmar que não entendemos sem responder a essa afirmação
resiste interromper o prazer visceral da cena por um simulacro daquela cena,
que substitui o material e transformativo pelo repetível e discursivo, onde o
prazer reflete o já-pensado, ao invés de saborear o desconhecido.
Tentar explicar o motivo de
sentirmos prazer na cena, insere-nos em uma taxonomia de perversão. Os
parâmetros de perversão, então, induzem nossos prazer em vez de deduzir o
prazer das imagens, trocando prazer em razões externas por prazer em desfrutar
as imagens. Os riscos e necessidades para reduzir perversões confusas a uma
série de sintomas e razões impedem o conhecimento deles. O prazer do Barão no
perverso - seu gosto também varia entre incesto consentido, anatomo-epistofilia
e autoerotismo (como ele desfruta de ambos, o prazer masturbatório
que o zumbi feminino oferece a ele, e, também, seu êxtase em morrer com uma vara
de barcaça em sua vesícula biliar) - constrata com um
propósito investigativo da audiência de criação de questões específicas que
devem ser respondidas, fechando ao invés alargar os prazeres no filme:
Perversão não define nem se demarca. É a pureza de algo
diferente, disponível pelo mais radical ou mais quieto dos atos. Entretanto, o
ato não garante perversão, nem vai. O que a perversão ressoa é a redistribuição
do eu através de sensação e percepção, uma transformação de sujeição e
significação. Perversão descreve um projeto de risco e de esperança. Não é um
experimento seguro ou previsível. Uma das grandes promessas do cinema são
mundos impossíveis, mundos irrealizáveis no cotidiano que nos envolve dentro do
cinema imperceptível que nos permite perceber. (MACCORMACK, 2004)
Linhas de fuga Necrofílicas
Nesse texto Eu tentei, usando uma forma de sexualidade um
tanto controversa, explorar a relação entre corpos e significação com base na
tomada de um objeto de desejo que problematiza a relação entre o corpo e o ser
humano. O cadáver imóvel pode mobilizar desejo através da forja de novas
conexões, que exploram as formas com que a carne pode ser escavada na morte.
Desloquei propositalmente meus argumentos de uma epistemologia da necrofilia
social para a necrofilia em filmes, visto que filmes, como os corpos, oferecem
usos e atividades com a carne, que estão indisponíveis no mundo “real” com
corpos “reais”. Entretanto, tais filmes são explicitamente capazes de afetar o
espectador em pensar - ou não pensar - o corpo diferentemente e em
reorientações ou desafios referentes à gênero e aos atos sexuais oferecidos na
necrofilia. Como a relação entre a necrofilia e o cadáver cria uma linha de
fuga, então essas frequentes imagens angustiantes, fascinantes e barrocas fazem
dobra com o espectador para afetá-los e formarem novas trajetórias de prazer,
no ver imagens e no experienciar o corpo. As representações nos mostram uma
diferente sexualidade não com a qual podemos substituir a nossa, mas com a qual
nos afeta e afeta nosso entendimento dos propósitos e funções dos corpos,
conforme se relacionam e são regulados pela significação do massacre perpetrado
em nossa carne e desejo.
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[95] Tradução
feita do artigo MACCORMACK, Patricia., Necrosexuality, Rhizomes: Cultural Studies in Emerging Knowledge, no. 11/12, 2005/2006,
http://www.rhizomes.net/issue11/maccormack/index.html. Acessado: 19/02/2025.
[96] Doutoranda em Filosofia pela Universidade Federal do ABC. E-mail:
lis.macedo.barros@gmail.com
[97] Guattari e Deleuze, junto e separadamente, assim como Foucault,
criticam o termo “transgressão”. Transgressão é incapaz de existir
independentemente de como hecceidade. Ela pode apenas
se medida contra e em referência a, enquanto uma leitura guattaro-deleuziana é uma interrogação dos diferentes
parâmetros, paradigmas e platôs interiores dos sistemas, ao invés de contra
esses mesmos, uma alteração de trajetórias e velocidades. Talvez um termo mais
coerente seria “linhas de fuga”, entretanto uso o termo transgressão aqui,
visto que Guattari explicitamente o uso.
[98] Queerificar, fora decidido manter o termo visto que o português não
possui um conceito que corresponda minimamente ao significado de algo como
“tornar algo queer” e, também, o conceito “queer” já é reconhecido sem a utilização de tradução.[N.T]
[99] “Queerness”.
[100] Meu uso da
palavra “prazer” aqui é tático. Em resposta ao desdém de Foucault com a palavra
“desejo”, visto que ela evoca um desejo “por” (e então, uma falta de), Deleuze
recusa a palavra “prazer”. Deleuze afirma que “prazer” parece interromper o
processo imanente do desejo … o único meio para pessoas ou sujeitos orientarem
a si num processo que os excede” (DELEUZE, 2000, p. 255). Todavia, se Deleuze
pode postular um desejo que não falta nada, então meu uso do termo “prazer”
aparece, pois ele evoca um “dentro”, ao invés de um “para”, uma pura forma
espacial - e consequentemente imanente - de êxtase, fora de narrativas
temporais. Ambos tem problemas que não tenho tempo de elaborar aqui.
[101] As traduções
das citações da autora são de nossa autoria. [N.T.]
[102] A corte
marcial é um tribunal militar que julga membros das Forças armadas que violam
seus regimentos. [N.T.]
[103] Tal
sentimento do pós-humanismo tem implicações éticas para aqueles que nunca
tiveram o luxo de serem considerados verdadeiros humanos, o marginal e o
minoritário, incluindo mulheres. Ver Butler (2004), Haraway (1989); Haraway (1991).
[104] As traduções
das músicas são nossas. [N.T]
[105] Isso não
deve ser tomado como sintomática no metal em geral. Para cada Cannibal Corpse, há um criativo
e, de fato deleuze-guattariano, exemplo de metal (por
exemplo, o album da banda de doom
metal Halo, Guattari, From the West Flows Grey Ash and
Pestilance)
[106] Órgãos
responsáveis pela censura e classificação de filmes em cada país. [N.T.]
[107] No português
não é possível fazer a mesma brincadeira com o nome do filme e o título desse
momento do artigo, já que depende da utilização de três palavras que comecem
com a letra F, como o nome do filme Flesh for the Frankenstein. [N.T.]
[108] Viewing aqui foi compreendido como o período, que no Brasil
entendemos como velório, ou seja, o momento no qual o corpo, após a tanatopraxia ou não, é visitado por entes para se despedir,
e geralmente, com o caixão aberto. [N.T.]